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mies van der rohe también pintor, sin embargo...
a la pintura, en su forma habitual, le cuesta mucho imponerse en la arquitectura moderna y aún más estar presente en la arquitectura contemporánea. Sólo puede lograrlo a condición de hallar las formas y posiciones adecuadas. esta es la finalidad del trabajo tanto en el hotel berlier de dominique perrault como en la villa savoye de le corbusier, en la proeza de la folie del parque de la villette o en el pabellón mies van der rohe de barcelona. la ocasión de experimentar las elecciones pictóricas llevadas a cabo desde 1973 a través de las definiciones/métodos en los espacios construidos en distintos lugares y en momentos diferentes de la historia de la arquitectura
si la relación entre el arquitecto y el pintor o el escultor se plantea en cada ocasión de forma diferente, jamás o solamente de forma excepcional se produce un debate ya que el arquitecto tiene la ventaja de ser el primero en hallarse en el lugar. dejando al artista ante el hecho consumado.
si nos atenemos a la construcción de museos recientes por una parte resulta que los pliegos de condiciones son muy imprecisos y por otra que la naturaleza misma del edificio, museo, incita al arquitecto a forzar su gesto hasta el punto de transformar el receptáculo en lugar de espectáculo en el cual las obras, la mayor parte de las veces, se ven reducidas a amueblar volúmenes. a veces dan la impresión de ser superfluas.
la lógica actual en la producción de arte está así establecida: la exposición ya no es el acto de hacer del dominio público un conjunto de obras si no el simple pretexto para producirlas. el resultado ya no es una obra elaborada de forma progresiva con parada en el lugar si no un acontecimiento cuyos restos harán las veces de obra. frente a la arquitectura actual un buen número de artistas se creen en la obligación de responder como si la institución a través del arquitecto los desafiara. entonces o se plantean obras que de una manera u otra toman la arquitectura como tema, o proponen obras que deliberadamente se sitúan en otro lugar y que ubicadas fuera de su contexto, pierden toda pertinencia.
sea cual sea la configuración, el arquitecto se halla en posición dominante y el artista confinado al papel de animador o de decorador. lleva a cabo figuración.
es al museo a quien corresponde, mediante constructores y conservadores, adaptarse a las obras y no a la inversa. la forma de mostrar forma parte de la obra, a condición de que se establezca una relación entre ella y el espacio. parece impensable que en una misma época arquitectos y artistas no tengan preocupaciones comunes. Los lienzos tal cual cuya concepción es anterior a la primera visita al hotel berlier, han hallado la forma de llamar la atención en un edificio a su vez abierto 360º. el tema de la horizontalidad se halla en perrault en el velódromo y en la piscina de berlín como en monocromos V en oslo, bergen, reykjavik alrededor de TRANSIT en el parque de la villette.
la relación entre el arquitecto y el artista si llega a producirse no tiene por qué ser obligatoriamente una conversación de salón. puede tratarse de una conversación reñida, argumentada, sin concesiones, incluso si, como en barcelona, mies van der rohe realizó algo fuera de lo común desde el punto de vista de la relación entre la pintura y la arquitectura.
el pabellón fue construido para la exposición internacional de barcelona de 1929. fue reconstruido de forma idéntica en 1986. nos hallamos ya en la horizontalidad. a partir de una trama sobre la cual se inserta un armazón metálico, mies dispone cierto número de planos que definen la articulación compleja de un espacio abierto, peor aún que no cierra. un espacio por el cual se circula libremente (se trata de un pabellón de exposición). un espacio en el cual queda abolida toda jerarquía. mies pone en práctica su concepto de la relación entre la arquitectura y el arte tanto por la asimetría de las intervenciones sobre la trama como por la máxima transparencia del conjunto: en cuanto que la construcción respeta la función y los materiales, la estética acude en forma de recompensa.
le corbusier pinta las paredes de la villa savoye transformándola en un volumen policromo en el cual está prohibido colgar cualquier tipo de pintura. desde un punto de vista material era imposible colgar lienzos del mismo color que la pared, de hecho no habría en ello ninguna contradicción.
la construcción de mies van der rohe es más radical: debido a la misma construcción convierte en imposible la presencia de cuadros sobre una pared u otra del pabellón.
en el pabellón de barcelona como en la casa tugendhat no nos hallamos en presencia de superficies pintadas, ante paredes pintadas, si no dentro de la pintura, una pintura plena, espesa. una pintura no pintada, entre tabique y cuadro, evocando y rechazando el uno y el otro. las superficies de ónix o de mármol son tanto menos paredes que no soportan nada y se hallan fuera de la trama. sin embargo no es erróneo decir que ni el ónix ni el mármol verde o el travertino no son pintura incluso si el pulido puede ser considerado como un barniz. estas superficies no pueden ser nombradas con seguridad. no se trata de falso mármol en trompe-l'oeil, por lo tanto de una pintura, sino de piedra de verdad que no hace de pintura más que si un cuadro la confunde con un muro cualquiera.
nunca hasta ahora el lienzo no pintado, en estado bruto, como pintura, estuvo más justificado que ante estos tabiques de ónix y de mármol. Si puede existir una propuesta pictórica en el pabellón es a través de la definición/método 177 "no pintado".
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a través de la riqueza y los reflejos de la piedra verde y de la piedra roja que la neutralidad del travertino refuerza, mediante la elección del veteado de cada placa, por su ensamblaje, por el ir y venir entre una cara y otra, mies va más allá de cualquier pintura. La disposición de los planos ortogonales que, desfasados, se corresponden, convierte en peligroso el advenimiento de cualquier otra pintura.
cuanto más lograda sea una arquitectura menos posibilidades tiene la pintura de hallar un lugar según su función habitual.
las propuestas avanzadas tienen en cuenta la naturaleza del pabellón: ortogonalidad rigurosa, omnipresencia de una forma pictórica que impide cualquier aportación suplementaria, un edificio que simultanéa la búsqueda de la evidencia de una construcción hoy ambiciosa y la utilización más adecuada de los materiales escogidos.
responder al mismo nivel.
saber en primer lugar que su diseño fue pensado para un pabellón de exposición, habiendo sido la intervención concebida como temporal. si se hubiera tratado de un trabajo permanente, suponiendo que ello fuera posible, la propuesta hubiese sido radicalmente otra, quizá se hubiera situado en un espacio próximo.
respuesta en forma de contrapunto, es decir tomando distancias con la "pintura" que ya está ahí.
primero la utilización exclusiva de lienzos no pintados sobre bastidores metálicos.
luego la no ortogonalidad de los lienzos.
por fin el desfase en la colocación de las obras respecto a la arquitectura. ningún lienzo se cuelga, todas ellas se apoyan sencillamente contra un tabique o se colocan en el suelo. ningún lienzo es absolutamente horizontal, ningún lienzo es totalmente vertical.
claude rutault. apuntes de trabajo. Septiembre 2002
biografía
claude rutault nacido en 1941 en los 3 moutiers (vienne) f. vive y trabaja en vaucresson (hauts de seine) f.
1973 primer lienzo pintado del mismo color que la pared.
1975 museo nacional de arte de parís.
1977 documenta 6 kassel alemania
galeria paul maenz colonia alemania (en 1978 y 79).
galeria durand-dessert parís f (luego 1978, 79 y 80).
1978 galeria mtl bruselas bélgica.
1979 ps1 nueva york usa.
palacio de bellas artes de bruselas bélgica.
1982 documenta 7 de kassel alemania.
bienal de sidney australia.
1983 arc2, museo de arte moderno de la ciudad de parís.
1986 habitaciones de amigos gante bélgica.
1988 el color sólo lyon f.
1989 museo de gante bélgica.
1992 museo nacional de arte moderno parís, consorcio de dijón, museo de grenoble f.
watarium museum tokyo japón.
1993 "copiar/crear" louvre parís f.
1994 museo de bellas artes de nantes f.
mamco ginebra suiza.
1995 "pasiones privadas" museo de arte moderno de la ciudad de parís.
1998 "premisas" guggenheim museum n-y usa.
2000 hotel berlier parís. claude rutault en casa de dominique perrault. villa savoye le corbusier poissy f.
2002 instalación de TRANSIT en una folie del parque de la villette parís f.
taller brancusi museo nacional de arte moderno parís f.
astrup de bergen noruega.
referencias bibliográficas:
definiciones/métodos. el libro. 1973-2000 ediciones flammarion 4 parís. difusión "éditions des cendres" 8 rue des cendriers 75020 parís. F,
"claude rutault chez dominique perrault" el consorc dijón f y el centro georges pompidou parís f.
"la vie en rose" villa savoye poissy f. el consorcio dijón f.
"TRANSIT" en la villette parís f. el consorcio dijón. estos tres opúsculos están difundidos por les presses du réel, 16 rue quentin 21000 dijón f.
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