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Claude Rutault at Mies van der Rohe Pavilion
29 October 2002 - 6 January 2003. Mies van der Rohe Pavilion, Barcelona

mies van der rohe peintre aussi, pourtant . . .

la peinture, sous sesa forme habituelle, a beaucoup de mal à s'imposer dans l'architecture moderne et encore plus à être présente dans l'architecture contemporaine. Elle ne peut y parvenir qu'à la condition de trouver les formes et postures adéquates. c'est le propos du travail aussi bien à l'hôtel berlier de dominique perrault qu'à la villa savoye de le corbusier, dans l'éclat de folie du parc de la villette ou dans le pavillon mies van der rohe de barcelone. l'occasion d'expérimenter les choix picturaux faits depuis 1973 à travers les définitions/méthodes dans des espaces construits dans divers lieux et à moments différents de l'histoire de l'architecture.

si le rapport entre l'architecte et le peintre ou sculpteur se pose à chaque fois d'une façon nouvelle, il n'y a jamais, ou exceptionnellement, de débat puisque l'architecte a cet avantage d'être le premier sur place. il met l'artiste devant le fait accompli.

si l'on s'en tient à la construction de musées récents il apparaît d'une part que les cahiers des charges soient très imprécis et d'autre part que la nature du bâtiment, musée, incite l'architecte à forcer son geste au point de transformer le réceptacle en lieu de spectacle dans lequel les œuvres se trouvent le plus souvent réduites à meubler des volumes. elles donnent parfois l'impression d'être superflues.

la logique actuelle de la production de l'art est ainsi confortée : l'exposition n'est plus le fait de rendre public un ensemble d'œuvres mais le simple prétexte à les produire. le résultat n'est plus une œuvre élaborée progressivement faisant étape dans le lieu mais un événement dont les restes tiendront lieu d'oeuvre. face à l'architecture actuelle nombre d'artistes se croient obligés de répondre, comme si l'institution, à travers l'architecte, les mettaient au défi. ils envisagent alors, soit œuvres qui prennent d'une façon ou d'une autre l'architecture comme sujet, soit proposent des œuvres qui se situent délibérément ailleurs et qui, placées en dehors de leur champ, perdent toute pertinence.

quelle que soit la configuration l'architecte est en position d'autorité et l'artiste confiné dans le rôle d'animateur ou de décorateur. il fait de la figuration.

c'est au musée, à travers constructeurs et conservateurs, de s'adapter aux œuvres et non le contraire. la façon de montrer fait partie de l'œuvre, à la condition que s'établisse une relation entre elles et l'espace,. il paraît impensable qu'à une époque donnée architectes et artistes n'aient pas des préoccupations communes. les toiles brutes à plat, dont la conception est antérieure à la première visite à l'hôtel berlier, ont trouvé à porter le regard dans un bâtiment lui-même ouvert à 360°. la question de l'horizontalité se retrouve chez perrault dans le vélodrome et la piscine de berlin comme dans monochromes V à oslo, bergen, reykjavik autour de TRANSIT dans le parc de la villette.

la relation entre l'architecte et l'artiste, si elle a lieu, n'est pas obligatoirement une conversation de salon. il peut s'agir d'une discussion serrée, argumentée, sans concession, même si comme à barcelone mies van der rohe a, du point de vue du rapport de la peinture et de l'archiecture, réalisé une extraordinaire performance.

le pavillon a été construit pour l'exposition internationale de barcelone en 1929. il a été reconstruit à l'identique en 1986. nous sommes déjà dans l'horizontalité. à partir d'une trame sur laquelle s'inscrit une ossature métallique, mies dispose un certain nombre de plans qui définissent l'articulation complexe d'un espace ouvert, pire qui ne ferme pas. un espace dans lequel on circule librement (il s'agit d'un pavillon d'exposition). un espace dans lequel est abolie toute hiérarchie. en même temps par l'asymétrie des interventions sur la trame et par la transparence maximum de l'ensemble, mies met en œuvre sa conception du rapport entre l'architecture et l'art : dès lors que la construction respecte la fonction et les matériaux, l'esthétique vient en récompense.

le corbusier peint les murs de la villa savoye en la transformant en un volume polychrome dans lequel il interdit l'accrochage de toute peinture. matériellement il était possible d'accrocher des toiles de la même couleur que le mur, il n'y aurait là, de fait, aucune contradiction.

la construction de mies van der rohe est plus radicale : par la construction même il rend impossible la présence d'un tableau sur un mur ou l'autre du pavillon.

au pavillon de barcelone comme à la maison tugendhat nous ne sommes pas devant des surfaces peintes, devant des murs peints, mais dans la peinture, une peinture pleine, épaisse. une peinture non peinte. entre cloison et tableau, évoquant et récusant l'un et l'autre. les plans d'onyx ou de marbre sont d'autant moins des murs qu'ils ne supportent rien et sont à l'extérieur de la trame. pourtant il n'est pas faux de dire que ni l'onyx ni le marbre vert ou le travertin ne sont de la peinture même si le polissage peut être regardé comme un vernis. ces plans ne peuvent être nommés à coup sûr. il ne s'agit pas de faux marbre en trompe l'œil, donc d'une peinture, mais de pierre véritable qui ne joue à la peinture que si un tableau la confond avec n'importe quel mur.

jamais jusqu'à ce jour la toile non peinte, brute, comme peinture, n'a été plus justifiée qu'en face de ces parois d'onyx et de marbre. Si une proposition picturale peut exister dans le pavillon c'est à travers la définition/méthode 177 « non peint ».



par la richesse et les reflets de la pierre verte et de la pierre rouge que la neutralité du travertin renforce, par le choix des veinures de chaque plaque, par leur assemblage, par l'aller retour d'une face à l'autre, mies surenchérit sur toute peinture. l'agencement des plans orthogonaux qui, décalés, se répondent, rend périlleuse la venue de toute autre peinture.

plus une architecture est réussie plus moins la peinture dans son rôle habituel a de chance d'y trouver une place.
les propositions avancées prennent en compte la nature du pavillon : orthogonalité rigoureuse, omniprésence d'une forme picturale qui interdit tout apport supplémentaire. un bâtiment qui mène de front la recherche de l'évidence d'une construction ambitieuse aujourd'hui et la l'utilisation la plus adéquate des matériaux choisis.

répondre sur le même ton.
savoir d'abord que la conception est pensée pour un pavillon d'exposition, l'intervention est elle-même pensée comme temporaire. s'il s'était agi d'un travail permanent, à supposer que cela fût possible, la proposition eut été toute autre, se serait peut-être située dans un espace voisin.

réponse sous forme de contrepoint, c'est-à-dire prenant ses distances avec la »peinture » qui est déjà là.

d'abord l'utilisation exclusive de toiles non peintes tendues sur des châssis métalliques.

ensuite la non orthogonalité des toiles.
enfin le décalage de posture des œuvres par rapport à l'architecture. aucune toile n'est accrochée, toutes sont simplement appuyées contre une paroi ou posées au sol. aucune toile n'est tout à fait horizontale, aucune toile n'est tout à fait verticale.

claude rutault. notes de travail. Septembre 2002


biografía
claude rutault né en 1941 aux 3 moutiers (vienne) f. vit et travaille à vaucresson (hauts de seine) f.

1973 première toile peinte de la même couleur que le mur.
1975 musée national d'art moderne paris.
1977 documenta 6 cassel allemagne
galerie paul maenz cologne Allemagne (en 1978 et 79).
galerie durand-dessert paris f (puis 1978, 79 et 80).
1978 galerie mtl bruxelles belgique.
1979 ps1 new-york usa.
palais des beaux-arts bruxelles belgique.
1982 documenta 7 cassel allemagne.
biennale de sydney australie.
1983 arc 2, musée d'art moderne de la ville de paris.
1986 chambres d'amis gand belgique.
1988 la couleur seule lyon f.
1989 musée de gand belgique.
1992 musée national d'art moderne paris, consortium de dijon, musée de grenoble f. watarium museum tokyo japon.
1993 « copier/créer » louvre paris f.
1994 musée des beaux-arts de nantes f.
mamco genève suisse.
1995 « passions privées » musée d'art moderne de la ville de paris.
1998 « premises » guggenheim museum n-y usa.
2000 hotel berlier paris. claude rutault chez dominique perrault. villa savoye le corbusier poissy f.
2002 installation de TRANSIT dans une folie du parc de la villette paris f.
atalier brancusi musée national d'art moderne paris f.
astrup fearnley museum oslo norvège.
musée de bergen norvège.


repères bibliographiques
définitions/méthodes. le livre. 1973-2000 éditions flammarion 4 paris.
diffusion « éditions des cendres » 8 rue des cendriers 75020 paris f.


« claude rutault chez dominique perrault » le consortium dijon f et le centre georges pompidou paris f.
« la vie en rose » villa savoye poissy f. le consortium dijon f.
« TRANSIT » à la villette paris f. le consortium dijon.
ces trois plaquettes sont diffusées par
les presses du réel, 16 rue quentin 21000 dijon f.