|
mies van der rohe també pintor, malgrat...
a la pintura, en la seva forma habitual, li costa molt imposar-se en l'arquitectura moderna i encara més estar present en l'arquitectura contemporània. Només pot aconseguir-ho a condició de trobar les formes i posicions adequades. aquesta és la finalitat del treball tant a l'hotel berlier de dominique perrault com a la vil·la savoye de le corbusier, en la proesa de la folie del parc de la villette o en el pavelló mies van der rohe de barcelona. l'ocasió d'experimentar les eleccions pictòriques dutes a terme des del 1973 a través de les definicions/mètodes en els espais construïts en diferents llocs i moments diferents de la història de l'arquitectura
si la relació entre l'arquitecte i el pintor o l'escultor es planteja en cada ocasió de forma diferent, mai o només de forma excepcional es produeix un debat ja que l'arquitecte té l'avantatge de ser el primer a trobar-se en el lloc. deixant l'artista davant del fet consumat.
si ens atenim a la construcció de museus recents per una part resulta que els plecs de condicions són molt imprecisos i per l'altra que la naturalesa mateixa de l'edifici, museu, incita l'arquitecte a forçar el seu gest fins al punt de transformar el receptacle en el lloc d'espectacle en el qual les obres, la majoria de les vegades, es veuen reduïdes a moblar volums. a vegades fa la impressió de ser supèrflues.
la lògica actual en la producció d'art està així establerta: l'exposició ja no és l'acte de fer del domini públic un conjunt d'obres si no el simple pretext per produir-les. el resultat ja no és una obra elaborada de forma progressiva amb parada en el lloc sinó un esdeveniment les restes del qual faran el paper d'obra. davant de l'arquitectura actual un bon nombre d'artistes es creuen en l'obligació de respondre com si la institució a través de l'arquitecte els desafiés. llavors o es plantegen obres que d'una manera o altra prenen l'arquitectura com a tema, o proposen obres que expressament se situen en un altre lloc i que ubicades fora del seu context, perden tota la pertinença.
sigui quina sigui la configuració, l'arquitecte es troba en posició dominant i l'artista confinat al paper d'animador o de decorador. porta a terme figuració.
és al museu a qui correspon, mitjançant constructors i conservadors, adaptar-se a les obres i no a la inversa. la forma de mostrar forma part de l'obra, a condició que s'estableixi una relació entre aquesta i l'espai. sembla impensable que en una mateixa època arquitectes i artistes no tinguin preocupacions comunes. Els llenços la concepció dels quals és anterior a la primera visita a l'hotel berlier, han trobat la forma de cridar l'atenció en un edifici un cop obert 360º. el tema de l'horitzontalitat es troba en perrault en el velòdrom i en la piscina de berlín com en monocroms V en oslo, bergen, reykjavik al voltant de TRANSIT en el parc de la villete.
la relació entre l'arquitecte i l'artista si arriba a produir-se no té per què ser obligatòriament una conversa de saló. pot tractar-se d'una conversa renyida, argumentada, sense concessions, fins i tot si, com a barcelona, mies van der rohe va fer una cosa fora del comú des del punt de vista de la relació entre la pintura i l'arquitectura.
el pavelló fou construït per a l'exposició internacional de barcelona de 1929. va ser reconstruït de forma idèntica el 1986. ens trobem ja en l'horitzontalitat. a partir d'una trama sobre la qual s'insereix una armadura metàl·lica, mies disposa cert nombre de plànols que defineixen l'articulació complexa d'un espai obert, pitjor encara que no tanca. un espai pel qual se circula lliurement (es tracta d'un pavelló d'exposició). un espai en el qual queda abolida tota jerarquia. mies posa en pràctica el seu concepte de la relació entre l'arquitectura i l'art tant per la asimetria de les intervencions sobre la trama com per la màxima transparència del conjunt: quan la construcció respecta la funció i els materials, l'estètica hi acudeix en forma de recompensa.
le corbusier pinta les parets de la vil·la savoye i la transforma en un volum policrom en el qual està prohibit penjar qualsevol tipus de pintura. des d'un punt de vista material era impossible penjar llenços del mateix color que la paret, de fet no hi havia cap contradicció.
la construcció de mies van der rohe és més radical: a causa de la mateixa construcció converteix en impossible la presència de quadres sobre una paret o una altra del pavelló.
al pavelló de barcelona com a la casa tugendhat no ens trobem en presència de superfícies pintades, davant de parets pintades, si no dintre de la pintura, una pintura plena, espessa. una pintura no pintada, entre envà i quadre, evocant i rebutjant l'un i l'altre. les superfícies d'ònix o de marbre són tant menys parets que no suporten res i es troben fora de la trama. malgrat que no és erroni dir que ni l'ònix ni el marbre verd o el travertí no són pintura fins i tot si el polit pot ser considerat com un vernís. aquestes superfícies no poden ser anomenades amb seguretat. no es tracta de fals marbre en trompe-l'oeil, per tant d'una pintura, sinó de pedra de veritat que no fa de pintura més que si un quadre la confon amb un mur qualsevol.
mai fins ara el llenç no pintat, en estat brut, com a pintura, havia estat més justificat que davant d'aquests envans d'ònix i de marbre. Si pot existir una proposta pictòrica en el pavelló és a través de la definició/mètode 177 "no pintat".
|
|
a través de la riquesa i els reflexos de la pedra verda i de la pedra vermella que la neutralitat del travertí reforça, mitjançant l'elecció del vetejat de cada placa, pel seu acoblament, per l'anar i venir entre una cara i l'altra, mies va més enllà de qualsevol pintura. La disposició dels plans ortogonals que, desfasats, es corresponen, converteixen en perillós l'adveniment de qualsevol altra pintura.
com més aconseguida sigui una arquitectura menys possibilitats té la pintura de trobar un lloc segons la seva funció habitual.
les propostes avançades tenen en compte la naturalesa del pavelló: ortogonalitat rigorosa, omnipresència d'una forma pictòrica que impedeix qualsevol aportació suplementària, un edifici que simultanieja la recerca de l'evidència d'una construcció avui ambiciosa i la utilització més adequada dels materials escollits.
respondre al mateix nivell.
saber en primer lloc que el seu disseny fou pensat per a un pavelló d'exposició, amb la intervenció concebuda com a temporal. si s'hagués tractat d'un treball permanent, suposant que això hagués estat possible, la proposta hauria estat radicalment una altra, potser s'hauria situat en un espai pròxim.
resposta en forma de contrapunt, és a dir prenent distàncies amb la "pintura" que ja és aquí.
primer la utilització exclusiva de llenços no pintats sobre bastidors metàl·lics.
després la no ortogonalitat dels llenços.
per fi el desfasament en la col·locació de les obres respecte a l'arquitectura. cap llenç es penja, totes aquestes es recolzen senzillament sobre un envà o es col·loquen al terra. cap llenç és absolutament horitzontal, cap llenç és totalment vertical.
claude rutault. apunts de treball. Setembre 2002
biografía
claude rutault nasqué el 1941 als 3 moutiers (vienne) f. viu i treballa a vaucresson (hauts de seine) f.
1973 primer llenç pintat del mateix color que la paret.
1975 museu nacional d'art de parís.
1977 documenta 6 kassel alemanya
galeria paul maenz colònia alemanya (en 1978 i 79).
galeria durand-dessert parís f (després 1978, 79 i 80).
1978 galeria mtl brussel·les bèlgica.
1979 ps1 nova york eua.
palau de les belles arts de brussel·les bèlgica.
1982 documenta 7 de kassel alemanya.
biennal de sidney austràlia.
1983 arc2, museu d'art modern de la ciutat de parís.
1986 habitacions d'amics gant bèlgica.
1988 el color sol lió f.
1989 museu de gant bèlgica.
1992 museu nacional d'art modern parís, consorci dijon, museu de grenoble f.
watarium museum tòquio japó.
1993 "copiar/crear" louvre parís f.
1994 museu de belles arts de nantes f.
mamco ginebra suïssa.
1995 "passions privades" museu d'art modernt de la ciutat de parís.
1998 "premisses" guggenheim museum n-y eua.
2000 hotel berlier parís. claude rutault a casa de dominique perrault. vil·la savoye le corbusier poissy f.
2002 instal·lació de TRANSIT en una folie del parc de la villette parís f.
taller brancusi museu nacional d'art modern parís f.
astrup de bergen noruega.
referències bibliogràfiques
definicions/mètodes. el llibre. 1973-2000 edicions flammarion 4 parís. difusió "éditions des cendres" 8 rue des cendriers 75020 parís. F,
"claude rutault chez dominique perrault" el consorci dijon f i el centre georges pompidou parís f.
"la vie en rose" vil·la savoye poissy f. el consorci dijon f.
"TRANSIT" a la villette parís f. el consorci dijon. aquests tres opuscles estan difosos per les presses du réel, 16 rue quentin 21000 dijón f.
|
